Смотреть больше слов в «Современной энциклопедии»
ЛИФАРЬ (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905-86), французский артист балета, хореограф, педагог. Выходец из России. В 1923-29 в труппе "Русский балет Дягилева" (Париж). В 1930-77 (с перерывами) балетмейстер, солист (до 1956) и педагог "Гранд-Опера". Поставил св. 200 балетов, многие из которых сохраняются в репертуаре театров мира. Сыграл значительную роль в возрождении искусства балета во Франции. Основал в Париже Институт хореографии (1947). Труды по истории и теории классического танца.<br><br><br>... смотреть
- (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905-86) - французский артистбалета, хореограф, педагог. Выходец из России. В 1923-29 в труппе ""Русскийбалет Дягилева"" (Париж). В 1930-77 (с перерывами) балетмейстер, солист (до1956) и педагог ""Гранд-Опера"". Поставил св. 200 балетов, многие из которыхсохраняются в репертуаре театров мира. Сыграл значительную роль ввозрождении искусства балета во Франции. Основал в Париже Институтхореографии (1947). Труды по истории и теории классического танца.... смотреть
ЛИФАРЬ (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905-86) - французский артист балета, хореограф, педагог. Выходец из России. В 1923-29 в труппе "Русский балет Дягилева" (Париж). В 1930-77 (с перерывами) балетмейстер, солист (до 1956) и педагог "Гранд-Опера". Поставил св. 200 балетов, многие из которых сохраняются в репертуаре театров мира. Сыграл значительную роль в возрождении искусства балета во Франции. Основал в Париже Институт хореографии (1947). Труды по истории и теории классического танца.<br>... смотреть
ЛИФАРЬ (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905-86), французский артист балета, хореограф, педагог. Выходец из России. В 1923-29 в труппе "Русский балет Дягилева" (Париж). В 1930-77 (с перерывами) балетмейстер, солист (до 1956) и педагог "Гранд-Опера". Поставил св. 200 балетов, многие из которых сохраняются в репертуаре театров мира. Сыграл значительную роль в возрождении искусства балета во Франции. Основал в Париже Институт хореографии (1947). Труды по истории и теории классического танца.... смотреть
ЛИФАРЬ (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905-86) , французский артист балета, хореограф, педагог. Выходец из России. В 1923-29 в труппе "Русский балет Дягилева" (Париж). В 1930-77 (с перерывами) балетмейстер, солист (до 1956) и педагог "Гранд-Опера". Поставил св. 200 балетов, многие из которых сохраняются в репертуаре театров мира. Сыграл значительную роль в возрождении искусства балета во Франции. Основал в Париже Институт хореографии (1947). Труды по истории и теории классического танца.... смотреть
(Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (р. 2 IV 1905, Киев) - артист балета, балетмейстер, педагог, литератор. Ученик Б. Ф. Нижинской и Э. Чеккетти. ... смотреть
(1905–1986) танцовщик, балетмейстер, теоретик балетного искусства Серж (Сергей Михайлович) Лифарь родился в Киеве. Имя его — звезды первой величины в мировом балетном искусстве — на протяжении десятилетий было полностью забыто и в Росси, и в Украине. Об этом человеке чрезвычайной судьбы не было издано на родине ни одной книги, а его собственные, написанные русским и французским языками и широко издаваемые в разных странах, — пребывали в так называемых спецхранилищах. Знаменит и известен за границей как «французский хореограф», Серж Лифарь лишь в последнее время на родине начинает восприниматься как выдающийся сын Украины. Лифарь по происхождению украинец. В его семье сохранялись не только предания о прошлом Украины, о чубатых запорожцах и их боевых делах, но и «пожелтевшие, выцветшие грамоты с восковыми печатями, данные Лифарям украинскими гетманами и кошевыми атаманами большого Войска Запорожского». На закате своих дней ностальгически вспоминал Сергей Михайлович сельскую жизнь в Украине, неподалеку от Канева, в имении своего деда по матери: «Слушая народные песни и наблюдая цветастые обряды-празднования, подолгу живя в усадьбе рядом с крестьянами, я притрагивался к чистому источнику древней вековой культуры и, сам того еще не зная, вбирал в себя древнейшую правду, трепетно прикасался к живому прошлому и привыкал любить и уважать народ». Сохранялись в семье Лифарей и легенды об очень далеких предках — всадниках — из народа, который пришел не из сказочной ли Индии. «От этих неизвестных всадников, говорит наша семейная легенда, — вспоминал Серж, — и ведут свой род Лифари, осевшие в Запорожской Сечи». Сергей родился в зажиточной киевской семье чиновника департамента водного и лесного хозяйства Михаила Лифаря и его жены Софьи — дочери собственника имения в Каневском уезде Киевской губернии. В архиве Лифаря сохранилась фотография его родителей 1900 года, на которой отец — в мундире чиновника, а мать — в украинской народной одежде. Могила родителей, ни которой в 1961 г. побывал Сергей Михайлович с женой, находится на Байковом кладбище в Киеве. Лифарь теплыми словами вспоминает своего отца, который любил красивые вещи и придавал большое значение внешнему виду, форме и страдавшему от всякой фальшивой ноты и от всякой безвкусицы и неопрятности. «Я не помню случая, — пишет Лифарь, — чтобы он когда-нибудь кричал на нас, своих детей, с которыми он разговаривал скорее как с младшими друзьями, чем с маленькими детьми. У него было драгоценное, редчайшее свойство: он умел уважать юность. Но воспитанием нашим мало занимался». Более всего Сергей любил мать, «дорогую мамочку». Как и все дети, из детства мальчик вынес множество разнообразных впечатлений. «Мне выпала судьба быть представителем того поколения огромного славянского края, которое вырастало в голоде и потоках крови, — крови, что с ней унесено сотни тысяч моих ровесников, побежденных жестокой необходимостью». Учился Сергей в восьмой киевской гимназии, вместе с тем успешно занимаясь в киевской балетной студии (1915–1921 гг.) Брониславы Нижинской, что поглощало все свободное время и требовало немало сил. Сестра танцовщика Вацлава Нижинского (заменить которого в труппе С. Дягилева со временем судилось Сергею Лифарю) выехала в 1921 г. по приглашению Дягилева в его «Русский балет». По окончании гимназии Сергей тоже поехал в Европу и вступил в его труппу, где продолжал совершенствовать мастерство под руководством Б. Нижинской и некоторое время — у педагога труппы, известного танцовщика и балетмейстера Энрике Чекетти. В антрепризе «Русский балет С. Дягилева» Лифарь проходит путь от артиста кордебалета до первого солиста и балетмейстера. Он выполняет главные партии в балетах: «Жар-птица», «Аполлон Мусагет», «Петрушка» (роль Арапа), «Блудный сын». Танцовщик классической школы, владеющий прекрасной техникой, драматической экспрессией и лирическим даром, Лифарь, тем не менее, со временем ограничит свой репертуар главными партиями в собственных постановках. В своих воспоминаниях «Дягилев и с Дягилевым» (1939, Париж) Сергей подробно рассказывает о шести годах своего пребывания в труппе. После смерти маэстро в 1929 г. Серж Лифарь переходит в парижскую «Гранд-Оперу», где почти без перерыва с 1930 по 1977 гг. был солистом (до 1956 г.), балетмейстером и педагогом. Сейчас признано, что деятельность Лифаря в период между двумя мировыми войнами имела огромнейшее значение для возрождения французского балета. Под его руководством балетная труппа французской «Гранд-Оперы» становится одной из лучших в Европе. Как балетмейстер он дебютировал 1929 г: («Басня о Лисице», музыка И. Стравинского, «Русский балет Дягилева»). Он поставил свыше 200 балетов, дивертисментов (в оперных спектаклях) и отдельных концертных номеров. Сюжеты или идеи балетов Лифаря почерпнуты обычно из античной и библейской мифологии, классической литературы и поэзии. Для его постановок характерны точное отображение характера музыкального материала и гонкое ощущение стиля, временами абстрактность аллегорического замысла, утонченная стилизация и статичность, патетика и мелодраматизм. Пластический язык Лифаря отличается пространственной и скульптурно-художественной выразительностью. Старательно разрабатывая партии солистов, противопоставляя их кордебалету, Лифарь придал особое звучание мужской танцевальной партии в балете. Блестящий знаток академического танца, он достойно продолжал и развивал его традиции, разработал принцип так называемых «трех хореографических планов» (хореографическая драма как целостность; сквозной «пластический лейтмотив»; детально разработанная техника рук, шеи, торса танцовщика), требовал от артиста актерской выразительности, гармоничного единства мимики и жестов с музыкой. Кроме того, С. Лифарь — автор многих работ по вопросам истории и теории балета, в которых выдвинул термин «неоклассицизм» для определения собственного творчества. Первую из них — «Манифест хореографа»(Le Manifeste du choregraphe) — публикует в Париже в 1935 г., последнюю — «История балета»(Histoir du ballet) — в 1966 г. В годы Второй мировой войны, когда Париж был захвачен гитлеровцами, С. Лифарь по просьбе парижской власти возглавил «Гранд-Оперу», согласившись только потому, что Франция стала его второй родиной. Лифарь пишет об этих временах: «В годы Второй мировой войны моя общественная деятельность была направлена главным образом на спасение от разгрома немцами, временными оккупантами Франции, парижской Оперы (французского национального достояния), музея и библиотеки шведского магната Rolf de Маге, русской консерватории им. Рахманинова, русских балетных школ и, в конце концов, моей личной библиотеки и коллекции». Фашисты хотели привлечь Лифаря к сотрудничеству, но он уклонился от личной встречи с Гитлером, когда тот посетил дворец Гарнье, в котором находится «Гранд-Опера», а также решительно отказался передать Геббельсу из коллекции парижской Оперы портрет знаменитого немецкого композитора Р. Вагнера работы О. Ренуара (работу намеревались подарить фюреру). Серж Лифарь заявил, что эта картина, написанная французским мастером, принадлежит Франции и потому выдачи не подлежит. Вопреки фактам, по окончании оккупации завистники стали распространять слухи о том, что С. Лифарь якобы был коллаборационистом, сотрудничал с гитлеровцами и даже принимал самого Гитлера. На основании этих слухов он был осужден французским Движением сопротивления к смертной казни. Серж вынужден был бежать из Франции. В 1944–1947 гг. он возглавляет труппу «Нуво бале ле Монте-Карло». После войны Национальный французский комитет по вопросам «чистки» отменил обвинения в адрес Лифаря. Возвратившись в 1947 г. в Париж, С. Лифарь открывает Институт хореографии, а с 1955-го — ведет в Сорбонне курс истории и теории танца. Опубликованная французским журналом «Спектакль мира» (1969 г.) статья «Важнейшее в Лифаре» отмечает, что Серж создал целую плеяду французских балерин, коих парижская Опера до сих пор никогда не имела. За 26 лет работы в «Опере» Лифарь воспитал одиннадцать звезд балета. В этом созвездии Лиссет Дарсонваль, Соланж Шварц и Иветт Шовире лучше чем другие прочувствовали стиль Лифаря. Тем не менее в 1958 г. его отстранили от работы в «Гранд-Опере» по причине «необходимости создания более современного репертуара». Нина Тихонова, хорошо знавшая Лифаря, вспоминала: «Конец его случился внезапно. Вчерашнего кумира, воскресившего славу французского балета, творца хореографических спектаклей, многие из которых останутся в истории, автора двух десятков книг о балете, человека, для которого в Сорбонне была создана кафедра и благодаря которой университет принял балет в свое лоно, иностранного члена Французской Академии, — забыли буквально сразу». Его приглашали ставить спектакли в Берлине, Лондоне, Загребе, но он вынужден был отказываться, поскольку его балеты были собственностью «Гранд-Оперы». Даже при постановке балетов Лифаря в «Опере» не считали нужным приглашать его на репетиции. «Факт невероятный, — рассказывает последний ученик Сергея Михайловича, звезда парижской сцены профессор консерватории Сирил Атанасов. — „Опера“ ставит спектакль хореографа, живущего практически рядом с театром. У коллектива — трудности с хореографическим текстом. Тем не менее амбиции заставляют администрацию воздержаться от приглашения автора. Ну и реалии театра!». Во время первых гастролей в Москве парижской «Гранд-Оперы» в 1958 г. был показан ряд балетов Лифаря. Тем не менее его, к тому времени еще главного балетмейстера театра, в СССР не пригласили… Лишь в 1961 г. он впервые приезжает на родину в качестве туриста. Во время неофициальных встреч с деятелями культуры Сергей Михайлович неоднократно говорил, что передаст России свою — одну из лучших в мире — коллекцию писем и автографов А. С. Пушкина за разрешение осуществить постановку хотя бы одного балета в Москве или Киеве. Ответа на его предложение не поступило. Ситуация не изменяется и во время приезда парижской Оперы в СССР в 1969–70 гг. Лишь в связи с будущими гастролями в 1977 г. «Гранд-Опера» приглашает Лифаря восстановить его постановки и отработать их с коллективом, привыкшим к другой хореографической лексике. Украинские корни отразились на формировании характера художника, уважении к традициям, к природе, простым людям. Когда ему впервые, в 1961 г., удалось побывать в СССР (правда, лишь в статусе туриста), то, посетив родной Киев, он с волнением и трепетом осматривал знакомые нему места, о чем и написал в книге «Моя заграничная Пушкиниана» (Париж, 1966 г.). Сергей Лифарь никогда не забывал родного города. Прожив более десяти лет за рубежом, он писал: «Только тот, кто был в Киеве, кто смотрел из Царской площадки на широкий, торжественно-величавый, спокойно сияющий своим серебром на солнце Днепр и на безграничное, необъятное пространство зеленой заречной дали, кто бывал в Выдубицком монастыре, на высоком, крутом зеленом берегу и оттуда смотрел на поля и леса, которым нет конца и края, — только тот поймет, почему для киевлянина нет ничего дороже за Киев с его Днепром, который с детства входит во все твое естество». В автобиографической книге «Страдные годы» С. Лифарь ярко описывает жизнь Киева в годы революции, гражданской войны и первых лет после ее окончания. Описания его перекликаются с теми, что оставил нам другой выдающийся киевлянин, — Михаил Булгаков, разве что Лифарь более лояльный в своих политических оценках и страстях. Уже во Франции, вспоминая и цитируя знаменитые гоголевские строки о Днепре, Лифарь отмечал: «…и мы, киевляне, в нашем „прекрасном далеком“, в прекрасном Париже, который не может заставить меня забыть мой Киев и мой Днепр, — повторяем эти описания Гоголя». Г. Тютюнник, который общался с Сержем в Париже в шестидесятых годах, вспоминал, что Лифарь говорил и на украинском языке, даже как-то встретил своих гостей в украинском народном костюме… Высшей наградой Мастеру (кроме ордена Почетного Легиона Франции) стало учреждение Национальной Академией хореографии Украины с 1994 г. ежегодного Международного конкурса артистов балета имени Сержа Лифаря и Международного фестиваля «Серж Лифарь де ля данс» в Киеве. Выполняя завещание Сержа Лифаря, его жена шведская графиня Лиллан Аллефельд-Лаурвиг передала Росси бесценную пушкинскую коллекцию и много других раритетов российской культуры. Значительная часть его архива находится и в Киевской библиотеке им. Леси Украинки, и в Музее частных коллекций. XX век, озаренный звездой Сержа Лифаря, завершилось в 2000 г. премьерой в Киеве его «Ромео и Джульетты» — балета на музыку П. Чайковского. Это стало возможным благодаря добродетельной акции Лиллан, которая не только передала авторское право на постановки балетов С. Лифаря балетной труппе Национальной оперы Украины, но и финансировала приезд на IV Международный фестиваль «Серж Лифарь де ля данс» его любимых учеников — президента Французской академии танца Клода Бесси и звезд балета Кристиан Власи и Аттилио Лабиса. Тогда же Лиллан Аллефельд-Лаурвиг передала Президенту Украины для Музея исторических драгоценностей семейную реликвию — золотую балетную туфельку, которой в 1955 г. Серж Лифарь был награжден как лучший танцовщик мира. …Недалеко от Парижа на могильной плите в Сент-Женевьев-де-Буа, где похоронен великий сын украинского народа, обозначено: «Serg Lifar de Kiev» — «Серж Лифарь из Киева».... смотреть
(Сергей Михайлович) (1905-1986), французский артист балета, хореограф, педагог.
(2.4.1905, Киев 15.12.1986, Лозанна, Швейцария) танцовщик, балетмейстер, педагог. Азы хореографического образования получил в студии Б.Нижинской в Киеве (1921). В 1923 по рекомендации Нижинской вместе с четырьмя другими ее учениками был вызван на просмотр в «Русский балет» С.Д.Дягилева, испытывавший острую нехватку артистов. Несмотря на крайне слабую подготовку, новобранцев, включая Л., показавшегося хуже всех, приняли в прославленную труппу. Начался трудный процесс превращения начинающих любителей в профессиональных танцовщиков. Помогали уроки опытнейшего Э.Чекетти и общение с профессионалами высочайшего класса, которые всегда присутствовали в антрепризе.Л. обладал выигрышной внешностью, хорошими пропорциями удлиненного тела, достаточно привлекательным лицом с выразительными глазами. Дягилев имел страсть создавать и коллекционировать таланты, нередко остывая к предыдущим избранникам, торопясь заменить их новыми. Неуступчивость Нижанской в работе над «Голубым экспрессом» (1924) вызвала раздражение всесильного мэтра и желание расстаться. Тайком Дягилев начал пробовать Л. как хореографа; 19-летний юноша был явно не готов к новой деятельности, тем не менее оказанное доверие, несомненно, заронило мысль о такой возможности в будущем. Так началось сближение Л. с Дягилевым. В 1925 начинающий артист впервые исполнил ведущую партию Борея в балете «Зефир и Флора» на музыку В.Дукельского с хореографией Л.Мясчш (28 апр., Театр Монте-Карло). Танцы неокрепшего новичка не могли быть удовлетворительны. Удачней выступил Л. на премьере «Матросов» с музыкой Ж.Орика и хореографией Мясина (17.6.1925, « Гёте-лирик», Париж). Исполняя вместе с Л.Войциховским и Т.Славинским роли трех моряков, обратил на себя внимание не только молодостью, но и элегантной небрежностью, так шедшей его французскому герою. Занятия с Н.Легатом, а после ухода того с П.Владимировым помогали преодолевать недостатки образования. Следующей премьерой для Л., уже в новом качестве ведущего танцовщика, стал балет с хором «Барабо» на музыку В.Риети (11.12.1925, «Колизеум», Лондон). Роль щеголя Сержанта давала возможность подчеркнуть достоинства нового фаворита Дягилева, скрывая при этом недостаточное владение техникой танца. Это была 2-я постановка Дж.Баланчина, ставшего основным хореографом в последний период существования «Русского балета». Л. принимал теперь участие почти в каждой новой премьере. В «Ромео и Джульетте» с музыкой К. Ламберта и хореографией Нижинской (4.5.1926, Театр Монте-Карло) Л.-Ромео появлялся сначала в костюме эпохи Возрождения, затем в униформе летчика, чтобы увезти Джульетту на самолете. Баланчин ставил антракт-балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю изза намеренно опущенного не до конца занавеса. Партнершей была знаменитая Т.Карсавина. Правда, ни она, ни шокирующие нововведения не сделали спектакль сенсацией, однако сотрудничество с мастерами способствовало становлению Л. и как танцовщика, и как личности. К тому времени репертуар содержал лучшее из созданного дягилевской антрепризой, по сути был антологией крупнейших завоеваний балета последних двух десятилетий, начиная от постановок крупнейших мастеров XIX в. и кончая шедеврами М.Фокина, прозрениями В.Нижинского. У Л. постепенно формировалось собственное отношение к этому богатейшему опыту. Процесс превращения в эрудированного классного профессионала был быстрым. Недостаток школы возмещался смелостью и самоуверенностью привилегированное положение тому способствовало. Полезно было даже участие в проходных спектаклях таких как «Пастораль» Ж.0рика с Л. в роли Разносчика телеграмм (29.5.1926, Театр Сары Бернар, Париж) или «Триумф Нептуна» Д.Бернерса с Л. в роли моряка Тома Гужа (3.12.1926, «Лицеум», Лондон) оба в постановке Баланчина. Жанровое начало придавало живость созданным образам. Интерес к актерской стороне роли преобладал. Хуже обстояло дело с академическим репертуаром здесь требовалось мастерство в незаметной помощи партнерше и элегантная сдержанность, умение стушеваться, чтобы выгоднее подать балерину. Одноактный вариант «Лебединого озера» Л. танцевал с А.Даниловой. С нею же исполнил «Жар-птицу» в новом оформлении Н.Гончаровой. В «Послеполуденном отдыхе фавна» партнершей была Л.Чернышева.Л. был полной противоположностью создателю хореографии и роли В.Нижинскому. Приходилось с помощью более опытных коллег искать свои краски, собственное отношение к необычной пластике. В следующем сезоне Л. исполнял «Лебединое озеро» с О.Спесивцевой. Они очень подходили Друг Другу: оба обладали эффектной внешностью. Трагедийность дара Спесивцевой выгодно оттенялась напыщенной декоративностью партнера. К этому времени сильный женский состав солистов «Русского балета» первенствовал там, где главным были виртуозные танцы; в современном же репертуаре Дягилев сохранил принципиальную установку на первенство мужского танца. В «Кошке» А.Соге (30.4.1927, Театр Монте-Карло) исполнение Л. затмило успех Спесивцевой. Это было самое удачное из последних созданий Баланчина. Юноша влюблялся в кошку и умолял Афродиту превратить ее в девушку. В новом качестве кошка не выдерживала искуса и, увидев мышь, кидалась за нею, принимая прежнее обличье. Юноша, потрясенный утратой, погибал. Аффектированность пластики, неординарность ситуации (басня Эзопа была перенесена в условия современной жизни) помогли Л. быть убедительным на сцене. Выигрышным оказалось и центральное рае de deux. Смелым было оформление Н.Габо и А.Певзнера, соорудивших архитектурные декорации из целлулоида и такие же прозрачные костюмы. Последняя премьера сезона «Стальной скок» С.Прокофьева в постановке Мясина (7.6.1927, Театр Сары Бернар, Париж) представляла собой дивертисмент на фоне конструктивистского оформления. Интересного материала для Л* неизменно появлявшегося с велосипедом, постановка не дала. В неудачной последней работе Мясина у Дягилева двухактной «Оде» на музыку Н.Набокова (6.6.1928, там же) Л. досталась невыразительная роль Студента, спасти которую не удалось. Центральным событием сезона стал «Аполлон Мусагет» И.Стравинского с оформлением А.Бошана в замечательной постановке Баланчина (12.6.1928, там же). В центральной партии Аполлона скульптурность выразительных поз чередовалась с классическим танцем, и Л. вполне справлялся и с тем и с другим. Музами, сопровождавшими Аполлона, были Данилова, Л.Чернышева, Ф.Дубровская. Сезон 1929 был заключительным в истории дягилевской труппы. Положение фаворита обязывало и оказалось непростым для Л. Психология выскочки победила. Зазнайство, бахвальство, лживость расцвели, да так, что оттолкнули покровителя. По крайней мере, Дягилев к Л. совершенно охладел. Центральным событием оказалась премьера «Блудного сына» Прокофьева в постановке Баланчина с оформлением Ж.Руо (21.5.1929, Театр Сары Бернар, Париж). Л. исполнял главную партию. Баланчин избегал открытой театральной эмоции, предпочитая обобщенность символическую. Картинность разгула и страданий была Л. близка. Успех спектакля, в котором его партнершей выступила Дубровская (Сирена), был значительным. Обоих героев, правда, упрекали в недостатке драматизма. Балетмейстерский дебют Л. новая версия «Байки про Лису, Петуха да Барана» И.Стравинского прошел в тот же вечер без особого успеха.Л. для каждой роли назначил двух исполнителей: танцовщика и акробата, и они одновременно находились на сцене, поочередно вступая в действие. Танец перемежался акробатикой, как требовала того мода. Конец дягилевской антрепризы застал Л. сложившимся танцовщиком и начинающим балетмейстером, Смерть мэтра поставила каждого в труппе перед необходимостью самому определять свою судьбу. В драматической жизненной ситуации Л. обнаружил завидный практицизм, Он победил в борьбе за право быть душеприказчиком Дягилева. Это давало не столько материальные преимущества, сколько право быть духовным воспреемником, что создавало престиж, служило гарантом успешной карьеры. Л. обосновался в «Grand-Орбга)». Это был уже другой человек циничный, с железной деловой хваткой, способный выстоять в театральной борьбе, в любой сшибке характеров и амбиций. В нем обнаружился настоящий талант слышать время, улавливать меняющиеся вкусы публики; талант нравиться и талант ставить вполне профессионально, интересно, изобретательно. Как это ни парадоксально, Л. оказался самым живым памятником Дягилеву его энергии, вкусу, безошибочности выбора, умению менять чужую судьбу. Л. возглавил балет Парижской оперы это значило, он стал законодателем вкуса французского балета. Он был премьером (1929-56), главным балетмейстером и педагогом (192945, 1947-58, 1962-63, 1977) «Grand-Opera», способствовал превращению этой труппы в первоклассный художественный организм, с интересным и самобытным репертуаром, выдающимся составом труппы. За долгую творческую жизнь Л. сочинил более 200 балетов, в основном одноактных, и дивертисментов в операх; охотно сам танцевал в них, с некоторого времени выступал только в собственных постановках, Рамками своего театра не ограничивался, переносил и ставил новое для других трупп, порою брался руководить ими. Организовал труппу «Nouveaux Ballet de Monte Carlo» (1945-47), для которой осуществил «Утреннюю серенаду» Ф.Пуленка, «Drarnma per musica» И.-С.Баха, «Шота Руставели» Онеггера и других, «Пери» Дюкаса, «Ночь на Лысой горе» М.Мусоргского (все 1946), «Наутеос» Д.Лало (1947). В качестве приглашенного хореографа ставил на других сценах Франции и за рубежом. Уроки дягилевской антрепризы пришлись кстати, и Л. обращался к самым разным слоям музыки, сохраняя при этом неизменный интерес к современным поискам в этой сфере. В выборе жанра Л. также стремился сохранить присущую Дягилеву широту: диапазон, правда, определялся возможностями и пристрастиями самого хореографа. При всем разнообразии его спектакли представляли некую стилистическую цельность. Склонный к библейским и античным сюжетам, к темам, почерпнутым из классической поэзии и литературы, хореограф предпочитал патетически приподнятую театральность, скульптурность декоративной статики, намеренную нарочитость аллегории, дававшую нередко выразительные сценические эффекты. Создавал он и бессюжетные композиции, разрабатывающие симфонические возможности инструментального классического танца. Плодовитость не всегда была итогом вдохновения практицизм нередко брал верх, приводя к повторам. Зато руководимые им труппы острого репертуарного голода не знали.Л. не стал ни изобретателем новых форм, ни создателем новых направлений. Он талантливо претворял открытия реформаторов балета XX в., разрабатывал брошенные ими походя идеи. Гастроли «Grand-Opera» в СССР (1958, 1969-70) познакомили с рядом его произведений.Л. приезжал в СССР, подарил Пушкинскому дому часть раритетов из коллекции Дягилева. Л. стал автором более 25 книг о балете, исследовал некоторые теоретические проблемы танца. Основал Парижский институт хореографии (1947) и Университет танца (1957), С 1955 читал курс истории и теории танца в Сорбонне. Подвел итог опыту дягилевской антрепризы в сочинениях мемуарного плана. С 1959 находясь на отдыхе, возвращался в «GrandOpera» эпизодически. Член Академии изящных искусств (1968), многих комитетов и жюри. Учредил дипломы Анны Павловой и Вацлава Нижинского. Последние годы провел в Швейцарии в местечке Глион. Несмотря на то, что большинство созданных им балетов исчезли из репертуара, Л. оказал огромное влияние на всю современную хореографическую культуру Франции. Соч.: Лифарь С. Дягилев. СПб. 1993.... смотреть
(1905-86) - артист балета, балетмейстер. Учился танцу в киевской студии Б. Нижинской, позже совершенствовался у Э. Чеккети. В 1923-29 солист "Русского балета Дягилева". Первый исполнитель гл. партий в балетах "Зефир и Флора", "Барабо", "Ромео и Джульетта", "Пастораль", "Кошка", "Аполлон Мусагет", "Блудный сын" и др. Там же в 1929 дебютировал как балетмейстер ("Лиса", И. Стравинский). В 1929-77 (с перерывами) солист и балетмейстер парижской "Гранд-Опера". Здесь и в др. труппах поставил более 200 балетов и дивертисментов в операх. Среди них: "Творения Прометея" (1929, Л. Бетховен), "На Днепре" (1932, С. Прокофьев), "Икар" (1935, А. Онеггер), "Истар" (1941, В. Энди), "Жоан из Цариссы" (1942, В. Эгк), "Сюита в белом" (1943, Э. Лало), "Федра" (1950, Ж. Орик), "Фантастич. свадьба" (1955, М. Деланнуа), "Дафнис и Хлоя" (1958, М. Равель). Мастер классич. танца, искусно использовавший его в своих "неоклассич." балетах, сюжеты к-рых, как правило, брались Л. из античной и библейской мифологии. Автор ряда книг о балете, в т. ч. на рус. яз. - "Дягилев и с Дягилевым" (1939). Унаследовав от С. Дягилева уникальное собрание мат-лов, связ. с именем А. Пушкина, Л. всю жизнь пополнял эту коллекцию, часть к-рой впоследствии передал рос. музеям.... смотреть